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思雅迪舞台美术设计实践与技巧

一、舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质

我是1976年参加工作进入酒泉市文工团学员队学习戏剧的,1979年开始从事舞台美术工作。最想知道的就是舞台美术设计是一门怎样的专业,它是否具有艺术魅力,它能激起人们的创作冲动吗经过1980年在上海人民艺术剧院的学习实践,我对此做出了自己肯定的评价舞美设计是一门严肃的艺术,具有创造性,它值得我终生为之探索与奋斗。

对于舞台美术设计,世界各国的戏剧家都有精彩的论述。

德国戏剧家、导演布莱希特认为舞美设计“不是提供布景的框架式背景,而是建立起一个空间,让人物在其中经历一些事情”,“布景也要有艺木的价值,而且要有个性特色”,“布景应该在演员排戏过程中产生,因此在效果上它应该是演员的一个伙伴。”

 

中国传统戏曲艺术家梅兰芳认为中国戏曲是一种综合性的艺术,它包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素,这些都要通过演员的表演,才能成为一出完整的好戏。这里面究竟哪一门是最重要呢我以为全部都重要。“布景”经过一再改进,近年来搞得很好,看上去又简练又美观今天的布景已经在戏里起了很好的作用,评价很高。

瑞士舞台美术家阿道尔夫·阿庇亚说 “不要去创造森林的幻觉,而应当去创造处于森林气氛中人的幻觉”。

苏联戏剧家彼得罗夫说“观众对主要角色扮演者的注意力占全部扮演者注意力的40% 观众对演出造型部分的注意力则是100%,因为所有围绕演员的环境在整个演出中都被观众感受着。”

苏联导演互赫坦戈夫说 :导演要能“看见”未来的演出并不是那么轻而易举的事,离开了舞台美术家,要想做到这一点简直是不可能的。

英国导演、舞台美术家戈登·克雷认为 :布景应该是一个戏的内在精神的视觉表现。

美国舞台美术家罗伯特·麦德蒙·琼斯在《戏剧想像力》中说“归根结蒂,舞台布景的设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作,这是诗人的工作”。只有转变为诗人的画家(或建筑师、雕塑家),才能够理解剧作家在其剧本中通过文字表现出来的指定形式,并进而把这种形式变成人们能够看见的形式。

中国导演焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》中说“一出戏演出的成功与失败,舞台美术几乎是起着一半的决定性作用的”。

中国导演陈禺在《我心目中的舞台美术》一文中说:舞台美术家他们占据我创作灵魂的一半位置,那一半是演员与观众,这就是我的舞台天平。如果失去他们这一半,我这个导演就根本不存在。

以上论述的中外戏剧家,虽然处于不同时代、不同艺术流派,他们的戏剧观念也大相径庭,但对舞台美术设计都做出了恰当而中肯的评价。他们分别谈了舞台美术的特性和功能,谈了舞美设计的任务与特点,他们准确地指山了舞美设计工作者是具有诗人气息的艺术家,他们认为在戏剧的整体中,舞台美术是起一半的决定作用的。虽然他们大多数是从戏剧家、导演的角度来看待戏剧中的演出造型艺术,但这种合作者的声音反而会给我们更多的思考与借鉴。

我们承认舞台美术设计是二度创作,它没有脱离剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象的权利。这一点与绘画、雕塑完全独立自主的自由创作相比,它的创作自由是相对的。

我们认为,舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术,这种限制与实用设计中的广告、环境艺术、建筑设计相比,可以说是有过之而无不及。仅就戏剧这个综合体内部前言,剧本的水平、导演的水平、演员的水平限制着舞台美术设计,同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、装置、化妆、特技人员的水平,以及他们所用器材的水平也都大大限制着舞台美术设计,更不用说剧场的条件。尤其是一部戏经济预算限制,即使一个很小的问题,如这部戏是在固定剧场演出还是巡回演出,都影响着舞台美术设计的构思与体现。可以说,舞台美术设计工作从开始到结束,都是在无数的限制之中进行的。

但是这种相对受限制的创作自由,并没有使舞台美术设计丧失创造性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰。对于一个舞美设计师来说,最可怕的不是以上的种种制约,而是创作想像力的丧失与构思的贫乏。如果舞美设计师只能当一个“工具”或是庸庸碌碌的“事务主义者”,那才是最可悲的。

中国戏曲是一门综合艺术,由歌、舞、文学、美术等艺术成分组成。它以唱、念、做、打的表演为中心,它的虚拟性集中表现在对舞台时间与空间处理的灵活性上。它的表演是程式化的,是生活动作的规范化和有规则的自由动作。中国传统戏曲的舞台美术以人物造型为主,包括人物服饰、化妆、脸谱、道具(切末)。由与它符和中国传统戏曲的特点,因此取得很大的发展,可以说中国传统戏曲的舞台美术史,实际上是人物造型史。中固传统戏曲的人物造型具有可舞性、装饰性和程式化的特点。而中国传统戏曲的景物造型,主要是依靠演员的表演与观众想像的参与,用表演来展示景,其景是一种无形的形象,它突出演员的表演,带来了舞台空间的灵活性与流动性。而有形的景,一般指台帐、门帘、一桌二椅以及大小切末。中国传统戏曲舞台后部挂底幕,左右有出将入相的上下门,这个表演空间,适合所有的演出,因此它是中性的。一桌二椅既可表示内室也可表示大厅与船舱,也可以通过表演暗示登高、过桥,甚至腾云驾雾。在《三岔口》里,任惠堂躺在桌上,它就是床。传统戏曲由于表演需要也用一些局部景片,如挡片、布城、马、云片。一只桨在舞蹈中表示了水中行,一条马鞭在演员的表演中成为战马驰骋,水旗的舞动表示滔滔江水,几块云片与舞蹈相结合暗示了云中飞舞。这些景片招之即来,挥之即去,不形成舞台的固定形象,显示了时空的灵活性和高度的假定性。

中国传统戏曲历史上也有过具象布景的尝试。如汉代就有过这方面的记载,在演出中曾用过机关布景;两宋时舞台上布景与烟火、杂技相结合,舞台上出现爆炸、冒烟、喷火等效果;明末张岱看《唐明皇游月宫》已有活动景片与音响效果、照明的配合,创造了神话气氛,他大加赞赏说“境界神奇,忘其为戏也”。清末与民国初年,机关布景也一度流行,由于它与传统戏曲的表演相矛盾,最终未能流传发展,所以只能成为一种历史的记录。

20世纪在中国传统戏曲中脱胎出来的“新编历史剧”与“戏曲现代戏”,是传统戏曲在新时代的发展,也是东西方文化大交流、大融合的表现。经过半个多世纪的探索,已取得丰硕的成果,出现了京剧《红灯记》、评剧《刘巧儿》、豫剧《朝阳沟》、川剧《四姑娘》等优秀剧目,舞台美术设计也呈现风格多样的特色。

中国的现代戏剧是从国外引进的。最早于1907年在日本新派剧的影响下产生了文明戏。1928年,洪琛定名为话剧,而歌剧、舞剧在此之后才陆续在中国出现。20世纪的中国戏剧,包括话剧、歌剧、舞剧,从诞生起就是沿着现实主义道路前进的,正如周恩来所说的“应该肯定地说,社会主义现实主义是早已存在的,并且从“五四”运动以来,它就已经成为文艺运动的主流”。中国戏剧的这种革命传统,是由于它一开始就高举反帝、反封建、反专制的旗号,始终站在新时代的前列,无论是在半殖民地、半封建的旧中国,还是在社会主义的新中国,它都沿着现实主义道路,服务于大众,执行着“文艺为人民服务,为社会主义服务”的任务,成为先进文化前进方向的重要组成部分。

中国现代戏剧一开始受“社会问题剧”代表人物易卜生的影响,后来主要接受斯坦尼斯拉夫斯基的体验派戏剧的理论,而到20世纪80年代改革开放后面向世界,欧美的一些现代戏剧逐渐进入中国。就舞台美术设计而言,写实主义在中国占据着重要的地位,当然也有例外。例如,儿童剧的舞台美术没计,有于神话剧、童话剧的比例大,风格一直多样。但就总体而言写实风格曾是主流,这里面受过苏联专家古里耶夫关于布景的基本作用是“时间与地点具体化”理论的消极影响,文化大革命中的“样板戏”把这种接近自然主义的理论在京剧现代戏中畸形发展,产生了恶劣的影响。改革开放后,中国舞台美术设计出现了百花齐放的局面,写实、写意、具象、抽象、装饰与象征各种风格的舞台美术设计不断涌现,出现了《蔡文姬》(图7、《伽里略传》(图8)、《红色娘子军》《阿Q正传》、《蛾》(图9)、《桑树坪纪事》(图10、图11)、《巧媳妇》等一大批舞台美术设计佳作,涌现了大批优秀的舞美设计家,如刘露、张正宇、孙浩然、齐牧冬、李畅、陈永祥、薛殷杰、毛金钢、周本义、辛纯、刘元声、王纪厚、孙振东、高广健等;产生了像胡妙胜、田文、龚和德、蔡体良、吴光耀等颇有水平的舞台美术理论家,出版了不少具有真知灼见的理论著作,如《充满符号的戏剧空间》、《演出造型艺术论》等。舞台美术家自己的组织——“中国舞台美术学会”自1980年成立以来,一直在出版刊物和画册,经常进行学术交流活动,是充满活力的学术团体。这一切都是中国舞台美术界繁荣的表现。

在新中国戏剧发展的历史中,大型音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》是两部有影响的作品,它们集中了全国戏剧、音乐、舞蹈界的精华,经过严肃而认真的艺术创造,展现了中国革命的雄伟诗篇,是思想性与艺术性结合的典范。同样,这两部戏在舞台美术上也做出了卓越的贡献。

1964年为庆祝建国十五周年创作演出了大型音乐舞蹈史诗《东方红》。它分为序幕八场,集中表现了从“五四”到建立新中国的30年光辉历程。在这演出中集中浓缩了在战争年代、在火热斗争中涌现的好歌好舞,如歌曲《东方红》》《松花江上》、《到敌人后方去》、《南泥湾》、《团结就是力量》。以及根据毛泽东诗词创作的歌曲《井冈山》《长征》、《人民解放军占领南京》等;舞蹈如《葵花向太阳》、《飞夺天险》《游击战争》等这些烩炙人口的艺术杰作,都是一个时代历史风貌的展现。当它们融和到壮丽的史诗中时,产生了巨大的艺术感染力。

在舞台美术方面,采用了突出重点、虚实结合的手法,展现了绚丽多彩的历史画面。如序曲《葵花向太阳》中,蔚蓝的大海上一轮红日冉冉升起,它与舞蹈配合,形象地展现了葵花向阳、人心向党的寓意,场面宏伟,富于美感。(图12)其他如《星火燎原》、《飞夺天险》、《进军舞》等都创造了富于时代感的情景交融的战斗场面。其中幻灯投影成为创造布景形象的主要语言。幻灯投影这种时空转换灵活、形象性强、能产生真实画面并具有幻觉效果的技术手段,在《东方红》中被用作史诗创作中的主要造型艺术语言,取得了巨大的成功。它转瞬即逝,前后叠合,为这个史诗剧的几十个画面创造了鲜明而生动的形象,与舞蹈、歌曲的史诗风格融合成一个艺术整体,是中国舞台美术发展史上的一个创造。(图13、图14)

1984年演出的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》是庆祝建国35周年的献礼节目。这个节目是中共中央书记处决定创作的,并得到邓小平的亲切关怀与肯定,他在看了演出后说 我看,很好!他的评价,给从事创作的1400名文艺工作者以极大的鼓励。在近百场的公演中,国内外观众达18万,并通过电影、报刊、图书的宣传产生了更大的影响。

《中国革命之歌》表现了从鸦片战争以来145年的中国近代史,其中包括中国{XXX}人64年的探索与奋斗。要把这漫长的历史浓缩在两个半小时的演出中,创作的难度是可想而知的。尤其是到20世纪80年代,中国进入了改革开放的新时期,文艺的蓬勃发展促进了艺术观念的更新,要求演出具有时代感、现代感,要把中国近代波澜壮阔的历史用诗一般的艺术语言表达出来,并具有新的审美形态与审美价值。

《中国革命之歌》在编剧创作方面,由于经过拨乱反正,对中国革命尤其是对党内的斗争有了更准确的认识,这样就能实事求是地表现以毛泽东为首的第一代领导人的集体智慧,同时也能表现出第二代领导人邓小平在改革开放、建设有中国特色社会主义事业中的伟大实践,这是思想上的开拓与创新。

在舞蹈、音乐方面,也努力向《东方红》学习,同时又创造了一批有时代感的高水平的新作品。

在舞台美术设计方面,突出了创新意识,追求了新与美的结合,综合使用了多种舞台手段,创造了史诗性大歌舞所特有的意境,既有真实环境场面的再现,浓郁的历史氛围,同时又具有形象精练、意境深远、像诗一般的意蕴,是舞台美术创作的又一次开拓性发展。

为了表现抗日战争中的地道战,把升降台与画幕结合起来,在双层升降台上组织成立体的地道形象。在升降台前的画幕中,上半部表现了地面居民,而中间镂空,在灯光音响配合下通过舞蹈动作展现了富于生活真实又有艺术概括的地道战形象。(图15)这个处理区别了《东方红》中“青纱帐游击队舞”,有了《中国革命之歌》特有的新意,是艺术、技术、生活的有机结合。

在解放战争这段,为了表现两种前途、两种命运的决战,必须创造出消灭几百万国民党军队的磅礴气势与推翻蒋家王朝的英雄气慨。为此调动一切可用的舞台手段,把电影、幻灯、机械台与音响、特技综合起来,创造时空连续性与多维性的画卷。

第一段表现中国人民解放军的大进军,使用三组艺术形象同步展现。台口纱幕正投电影,用动画方式表现解放战争我方节节胜利的形势而舞台后区的塑料灰幕上用电影背投战争资料片,表现解放军在三大战役中英

勇善战的真实场面舞台中间的平台上演员表演进军舞与民工支前舞。这样舞台上三段表演互相呼应,三组形象同步展现,创造了解放战争摧枯拉朽、势不可挡的宏伟气势。(图16)

第二段是渡江。把舞台变成一艘战船。船舱、船帮与一个大船帆组成了表演区的主要造型形象。在舞蹈表演中,船舱与船帆有节奏地向下场口移动,造成一种动势,而天幕上使用背投电影表现上千艘帆船在枪林弹雨中前进的壮观场面。火光弹道、水拄与硝烟,弥漫了整个舞台,很好地衬托了“渡江舞蹈”,并把百万雄师过大江的气势表现出来。这种电影形象的舞台化,既有形象逼真的感人力量,又为演出空间创造了时空转换的流动感。把电影背投与前投的幻灯衔接,用电影资料片来展现凝重的历史画面,是这次舞台美术设计中的一个特点。事实证明,当它与舞蹈与歌曲有机地组织在一起,形成一个艺术整体时,具有很强的艺术魅力。(图17)

第三段是解放战争的胜利结尾。选用了总统府的屋顶形象。这个立体的庞然大物,用车台从上场口推出后,在硝烟弥漫的气氛之中。几组战士从总统府的后面爬上屋顶,降下国民党旗,升上红旗,几十名浴血奋战的士兵和民工振臂欢呼,热泪盈眶地庆祝胜利。整个场面具有冲击力,形象地抒发了天翻地覆慨而慷的革命豪情,再现了蒋家王朝覆灭的必然命运。(图18)

在这个音乐舞蹈史诗中,还别出心裁地使用了气势雄伟的雕塑幕(图19),成为这种史诗剧的象征。“序曲”设计的非常精彩,万里长城的形象组织在9米高、45米长的旋转画幕中,它与升降台上冉冉升起的霞光中的姑娘配合,以舞台空间的流动感生动展现一种豪迈的气势,形象地揭示了20世纪80年代中国人民在祖国大地上欢快起舞,抒发时代豪情,表现了“祖国晨曲”这段戏的思想内涵,观众反映“场面宏伟,气势磅礴,为全剧开了一个好头”。(图20)“白花舞”设计把史与诗、情与景融合在一起,漫天大雪, 满地白花,凝聚着苍天的泪,人民的泪,具有很强的诗情画意。(图21)“三中全会”一场戏,北京人民大会堂繁星满天的景象,形象单纯,意境深远,具有新意。(图22)

音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》的舞台美术设计,在创新意识的指导下,充分运用车台、升降台、转台这样的现代化手段,又把电影、幻灯、紫外线灯、平闪灯、激光灯与现代灯光技巧有机地组合起来,充分使用了舞台空间的高度和深度,动静结合,时空交织,形成了统-的艺术语言有力地展现了140年历史的23个场段、60个场景的绚丽画面,创造了这个史诗剧所具有的深沉凝重、气势磅礴的艺术风格。这是舞台美术家用自己的造型艺术语言来表现中国革命壮丽画卷的又一次创造性的实践。(图23、图24)

大型音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》与其他优秀的舞台美术设计作品的成功,也证实了舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质。

二、舞台美术设计应该去创造一出戏特有的演出形式

舞台美术设计的创作分为构思、体现与演出三个阶段。这是三位一体的关系,而创造性的思维不仅在构思阶段是重要的,在体现阶段与演出阶段尤为重要。因此可以说,创造性思维应该贯彻在设计工作的自始至终。那么在一个具体戏的创作中,舞台美术设计创造性思维的发挥主要是指什么呢舞台美术设计应该去创造一出戏特有的、不可重复的演出形式。

——这个演出形式是从剧本的内涵中孕育出来的,具有设计者的审美追求与个性特征;

——这个演出形式是舞美设计师与导演共同合作的,并最终纳人导演的总体构思之中;

——这个演出形式是统帅全剧的演出,它自成一体,任何艺术成分与手段只有在这个演出形式中才有意义,包括动作、符号与观众的代码读解;

——这个演出形式在组织戏剧动作的空间、再现戏剧动作的环境、表现戏剧动作的内涵、创造特有的观演关系中,找出这个戏最突出的一至二个功能,加以放大与发挥,并努力寻找到这个戏最鲜明的贯穿形象,找到这个戏的核;

——这个演出形式在构思中产生,在制作中实现,在演出中与观众一起完成。

正如黑格尔说的,它是这一个,是不可替代的新颖又富于美感的戏剧空间形式的创造。

舞台美术设计从最初的装饰美化表演场所的功能发展到表现环境的功能,从一般的表现环境到表现具体人物的典型环境,此后又发展到表现角色心理投射、反映人物心灵与臆想的境界,舞台美术设计成为一出戏的演出形式的创造者,这些功能的发展是戏剧发展的必然产物。装饰功能、环境功能、表现人物心理投射的功能、创造演出形式的功能,在一个具体戏中是相互融合而又有所侧重的,设计者可以突出其中一个到两个功能,这就需要视具体戏的需要而定。笼统地说,表现比再现好,反映人物心理的境界比具体再现人物的环境更高级,则是不准确的。只要设计者找到了表现与内容相适应的形式,哪怕它仅使用了装饰美化舞台的这个原始功能,也应该说是成功的,关键在设计者使用的语言是否贴切,是否有个性、有深度,也就是常言道“用的是否恰如其分,用的是不是地方”;舞台美术理论家田文指出“演出创作,实际上是在探索剧本(或其他形式的演出材料)的思想、形象系统在实 体空间(演出场所)中的具体生动的体现形式,亦即演出形式”。“一出戏的演出形式在很大程度上是由舞台美术的造型形式来决定的,是由它来定大局的”。很明显,舞台美术设计已成为戏剧的诗意、哲理的视觉表现,成为二度创作的重要力量,成为创造演出形式的主力军。

三、舞台美术设计者是戏剧家

舞美设计师首先应该是戏剧家。因为在戏剧这个综合艺术中,凡是参加进来的艺术成分,包括文学、导演、造型艺术、音乐、舞蹈,都必须在一个特定的构思中形成一个整体,各种艺术成分必然发生质变。舞台美术设计以空间、点、线、面、色彩、体积等造型艺术语言参加到戏剧中来,它必须经过集体创作形成一个整体的舞台形象,才具有戏剧的审美价值。这种质变决定舞台美术设计必须具有戏剧艺术的基本功。这个基本功包括戏剧学、导演学、表演学以及舞台美术设计创作规律的研究,同时还包括戏剧史、舞台美术发展史等。当然,-般的基本功仍然是不够的,舞台美术设计应该是戏剧的行家里手,否则就无法进入创作状态,更谈不上创造性思维了。

(一)理解与捕捉主要戏剧动作,它是寻找到空间结构的途径

戏剧就其本质来说是动作的艺术。无论是什么时代、什么剧种、什么艺术流派,只要是戏剧都承认动作是表演艺术的基础。熊佛西说得直截了当“自有戏剧以来,这世界上有了很多没有绘画,没有音乐,没有灯光,没有建筑、雕塑的戏,但是没有一出是没有动作的戏。

舞台美术与戏剧动作是什么关系呢舞台美术是戏剧动作的补充、延长与发展。正像张庚说的“演出艺术可以从各方面向外延长,从声音延长为音乐、效果,从动作体态延长为装置”。这里面有两种情况:一种是戏剧动作需要的,但不是绝对必要的,在整个戏剧中仅起辅助作用。例如《茶馆》的开场面案的敲打声,门外的鸽子声,各种叫卖声,这音响创造了特定的环境与气氛。又如大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中英勇就义的一场,打在舞台与犯人身上的窗格形象,表明了监狱的环境。这一切都是起作用的,它是一种情调与气氛,但是没有它,戏同样也可以进行下去。另一种是没有舞台美术,戏剧动作就不能进行下去,这时舞台美术就成为戏剧动作的一部分。正如舞台美术理论家胡妙胜所说的只有了解全部戏剧动作,才能有效地处理舞台空间。从这个意义上讲他也是导演。“舞台设计的基本功能就是有目的地组织演员活动的空间,舞台设计就是舞台空间的创造者”。

(二)理解与捕捉主要舞台气氛,并与戏剧动作结合起来,是寻找造型处理的途径

在戏剧中,气氛是揭示人物内心世界的重要手段,是行动与环境在情绪上的统一。气氛是随着规定情境与事件变换而改变的。波波夫说 “莫斯科艺术剧院把接近作者和他的剧本的所有这些创作任务,全部归结于揭示并找到舞台气氛。这个概念被人认识到是一种新的舞台艺术表现手段,这不是第一次”。气氛是有舞台行动的速度、节奏,通过演员行动的环境,通过声和光创造出来的 “正确的气氛”。它能包罗一切,既反映出演出的主题,又表现了舞台生活的节奏,而登场人物的性格及他们的关系也必然同气氛相联系。

舞台美术设计的创造性与限制是辩证的关系,限制对任何艺术都是存在的,正是这种限制才形成了不同的艺术品种。但当这种限制越过一定程度,也会产生质变,严重束缚创造性的发挥。例如剧本肤浅,二度创作就无力回天;导演观念陈旧,也必然与设计形成二层皮;舞美设计师固然有奇思妙想,但资金不足、剧场条件简陋、舞蹈队技术力量达不到,最后也是南柯一梦。这种现象在我们多年的工作中经常碰到,实在是件很无奈的事情。但只要这种限制不超过一定的程度,舞美设计师就应该全力以赴,精力充沛地投人到艺术创造中。每一次创作都是审美能力与艺术修养的考试,一个有理想、有艺术功力的舞美设计师一定能够搞出好作品来。而深厚的戏剧基本功,则是这种成功的保证。

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